Felsefenin Sonu Sanatın Başlangıcı (Art after Philosophy)

Joseph KOSUTH

(1972 Yılında Paris'de Fransızca'sından çevrilerek Türkiye'ye A. Çoker'e gönderilen, Kavramsal Sanat bakımından önemi büyük olan, bu yazı  Sanat Tanımı Topluluğu tarafından 1980 yılında yayınlanan “Sanat Olarak Betik” de yer almıştır.)

Geleneksel felsefe “söylenmemiş”le (gerçek hakkında yeni şeyler söylemekle) ilgilenmiştir. 20.Yüzyılın çözümsel felsefesinin yalnızca, “söylenmiş” olanı çözümlemeye yönelmesi, bunun gerekçesi olarak ileri sürülen “söylenmemiş olan sözle anlatılamazdır” yaklaşımı nedeniyledir.

Hegel'in felsefesi,19.Yüzyılda, David Hume ve Kant öğretisiyle, Aydınlanma felsefesince belirlenmiş bir çağda bir soluklanma gibidir(1). Hegel, Newton’un mekaniğine seçenek getirirken, bir bilim olarak oluşmakta olan, Tarih’e dayandığı için, Darwin’in biyolojisini de değerlendiriyordu (2).  Hegel Bilim’le Tanrıbilim arasındaki çatışmayı, kabul edilebilecek bir tarzda, çözüme götürür gibiydi. Hegel etkisinin sonucu, çağdaş filozofların çoğu, aslında, felsefeci olmaktan çok tarihçidirler. “Artık, dünya konusunda, söylenecek bir şey kalmadığı” duygusuna kapılmaya başlanır.

Günümüzde felsefe neden evreni açıklamaya yönelmiyor? Çağımızla geçmiş arasındaki ayrım incelenerek bir yanıta gitmek olasıdır. Geçmişte, kişinin dünya konusunda vargıları, olgucular gibi özgül bir tarzda olmasa da, usçular gibi genel bir biçimde, deneysel bilgilerden çıkarılıyordu. Felsefe ve bilim birbirine çok yakındı. Çokluk, bilim adamı ve filozof aynı kişiydi. Thales, Epikuros, Herakleitos ve Aristoteles’den başlayarak Descartes'a, Leibnitz'e kadar “felsefenin kurucuları bilimin de öncelleriydiler”.

20.Yüzyıl biliminin kavradığı dünyanın, önceki yüzyıllarda bilinenden bütünüyle farklı olduğunu söylemeye gerek yok. Bu kadar öğrenmiş olan insanın geleneksel felsefenin evreni açıklama girişimine katkıda bulunamayacağı inancına kapılması doğru mudur? Belki de bu türde bir sonuç çıkarmak için evren konusunda fazla şey biliyor; James Jeans’in dediği gibi:"...Felsefe, bilimin sonuçlarından yararlanırken, olguların soyut, matematiksel olmayan, eğretilemeli betimlemesini kullandı. Görünüşe dayanan sanılardan kesin bilgiler edinmeye kalktı. Sanılar, çokluk, insanın boyutlarında bir dünyaya yetebilir; ama, bugün bildiğimiz gibi, insanın algıladığı dünyanın olaylarını yönlendiren ve bizi gerçekliğin gerçek yapısına yaklaştıran, doğanın temel süreçlerini kavramak için yeterli değildir”(4). “Felsefesel tartışma tipleri, çok sayıda sorunda, nedensellik, özgür irade konusundakiler veya özdekçilik ve anlıksalcılığa değgin olanlar gibi, artık desteklenemeyecek olgu yorumları üzerine oturuyor. Bu eski tartışmalar bilimsel temellerinin çökmesiyle birlikte anlamlarını yitirmiş oldular”.(5)

20. Yüzyılda, Marcel Duchamp'la birlikte, “felsefenin sonu, sanatın başlangıcı” olarak  tanımlanabilecek bir dönem başlamıştır. Doğal olarak ben burada bir yönelimden söz ediyorum.(6) Öte yandan, elbette Duchamp’dan önce de sanat  vardı. Ama, öbür işlevleri ve varoluş nedenleri, sanat olmak bakımından işleyişi onun sanatsal durumunu son derece kısıtlamıştı(7). Felsefenin sonuyla sanatın başlangıcı arasındaki bağ mekanik değildir. Ama yalnızca bir rastlantının söz konusu olduğunu da sanmıyorum. İki olgudan aynı nedenler sorumlu olabilse de, yakıştırmayı ben yapıyorum. Bunu, sanatın işlevini ve yaşama yeteneğini gereğince çözümlemek için ortaya koyuyorum. Aynı zamanda, “Kavramsal Sanat” deyimine daha açık bir yorum getirmek, benimle aynı anlayıştaki öbür sanatçıların yaklaşımlarının kavranmasını sağlamak için böyle davranıyorum(8).

Sanatın İşlevi:         

“Sanatsal durumda temel koşullar, sanatta ilerlemenin tümünün biçimsel türden olmadığını ortaya koyar”. Donald Judd (1965)

“Düşünüm sanat üreten makinedir”. Sol LeWitt (1965)

“Sanat konusunda söylenecek tek şey: Sanat sanat olmak bakımından sanattır ve herhangi başka bir şey başka bir şeydir. Sanat olmak bakımından sanat sanattan başka hiçbir şey değildir”. Ad Reinhardt (1963)

“Anlam kullanımdır”. Wittgenstein          

“Kavramların incelenmesine ulaşmanın en işlevsel biçimi içebakışçı yöntemi kurmaya yönelmiştir. Ruhbilimci, çıplak kavramları betimlemeye ve anlamaya çalışmak yerine, kavramların yargılara, inançlara gereç olarak ne biçimde işlediğini araştırır”. Irving M. Copi

“Anlam, daima, işlevin bir önvarsayımıdır”. T. Segerstedt

“Kavramsal araştırmaların konusu belirli sözcük ve deyimlerin anlamlarıdır. Bu sözcükleri ve deyimleri kullandığımız zaman anlatmak istediğimiz nesneler ve nesnelerin kendi durumları değildir”. G.H. Von Wright

Bu bölümde, sanatla estetik arasında bir ayrım genelleştirmek, sanatla estetiğin bir tutulmasının sorumlusu olan biçimci sanatı incelemek ve sanatın çözümsel olduğunu ortaya koymak istiyorum. Çünkü sanat totolojiktir, böyle olmakla olgusal tartışmaların “dışında” yer alır. Estetiği sanattan ayırmak gereklidir. Çünkü, estetik, dünyanın algılanması üzerine yargıları kapsar. Geçmişte, sanatsal işlevin bir kutbu süsleyici değeriydi. Güzeli, dolayısıyla beğeniyi konu edinen felsefenin bir dalı kaçınılmaz olarak sanatı da tartışmak durumundaydı. Bu alışkanlıktan, estetikle sanat arasında kavramsal bir ilişki vardır düşünüsü doğdu. Bu doğru değildir. Bu düşünü, günümüze dek, sanatsal düşüncelerle dolaysız çatışmaya girmemiştir. Yapıtın biçimsel nitelikleriyle birlikte görünürdeki öbür işlevleri de (dinsel konuda resim, soylu portreleri, mimarlık ögeleri vb.) sanatsal yanını örtüyordu. Nesneler sanatsal bağlamda sunulduklarında, dünyadaki herhangi bir nesnenin seçimindeki kadar, estetik düşüncelere uyularak seçilmişlerdir. Bu, "sanat alanından bir nesnenin sanatsal işlevi estetik yargılardan bağımsızdır" anlamına gelir. Estetikle sanat arasındaki ilişki, estetikle mimarlık arasındaki ilişkiyi anımsatıyor. Mimarlığın özgül bir işlevi vardır. Tasarım, niteliği ne olursa olsun bu işlevin yerine getirilmesine bağımlıdır; görünüşü üzerine yargılar beğeniye karşılıktır. Ve, tarih boyunca, dönemine özgü estetiğe göre övülmüş bir çok örnek gösterilebilir. Estetik düşünce mimarlıktan sanat yapıtları oluşturmak için, sanatla ilişkisi olmayan örnekler aramaya kadar gitmiştir (Mısır piramitleri gibi). Estetik düşünceler bir nesnenin işlevine ya da varoluş nedenine yabancıdır; doğal olarak, eğer bu nesnenin varoluş nedeni bütünüyle estetik değilse. Dekorasyonun görevi “daha çekici kılabilmek, süslemek, bezemek için bir şeyler eklemek”(9) olduğuna göre, dekoratif nesne salt estetik nesne örneğidir. Ve yalnızca bir tat/ beğeni sorunu gündeme gelir. Bu bizi, dosdoğru, “biçimci” sanat ve eleştirisine götürür(10). Biçimci sanat (resim, heykel) öncü dekorasyonla bağıntılıdır. Biçimci sanatın sanatsal durumu o kadar kısıtlıdır ki, işlevsel açıdan sanat değil katıksız estetik uygulamaları oldukları, usa uygunca, çıkarsanabilir. Clement Greenberg, her şeyden önce, iyi beğeni eleştirmenidir. Seçiminin gerisinde, beğenisini yansıtan, estetik bir yargı bulunur. Beğenisi, eleştirmen olarak doğrulandığı, ellili yılları yansıtır(11). Kuramları dolayısıyla, tarihsel şemasına da girebilmeleriyle ilgi alanında olması gereken Ad Reinhardt, Frank Stella ve başka sanatçılara karşı ilgisizliği başka türlü nasıl açıklanabilir? Yoksa, “... Kişisel deneyimi sonucunda sevimsiz”(12) bulduğu için mi? Başka bir deyişle: Çünkü bu sanatçıların çalışmaları onun beğenisine uygun düşmemiştir.(13)

Sanatın felsefesel yeniden ele alınmasında, Donald Judd’ın “bu, sanat olarak adlandırılıyorsa sanattır” sözü kabul edilirse, biçimci resim ve heykele bir “sanatsal durum” yeniden tanınabilir; ama, yalnızca sanat düşünüsü olarak sunuluşları izlenerek (tahta bir çerçeveye gerilmiş bez, şu ya da bu renkle lekelenmiş, şöyle ya da böyle biçimler kullanan, şöyle ya da böyle görsel deneyimler sunan vb.). Çağdaş sanat bu yaklaşımla incelendiğinde, özelde biçimci sanatçıların ve genelde bütün ressam ve heykelcilerin yaratıcı güçlerinin sınırlılığı ortaya koyulabilir. Biçimci sanat ve eleştiri yalnızca biçimsel ölçütleri dikkate alan bir sanat tanımını kabul eder. Çok sayıda nesne ya da benzeş imge olgusal görsel “okumalar”ın benzeşmesi nedeniyle birleştirilebilir gibi gözükse de, bundan sanatsal ya da kavramsal bir ilişki çıkarılamaz. Eleştirinin (biçimci) biçimsel ölçütlere bağlılığı, geleneksel sanat biçimine bağlılığın ister istemez sorumlusudur. Bu anlamda eleştiri, deneyciliğe olmadığı gibi başka hiçbir bilimsel yönteme de bağlı değildir (tabloların ayrıntılı betimlemeleri ve öbür sözde bilimsel yaklaşımlarla Michael Fried’in inandırmaya çalışmasına karşın). Biçimci eleştiri, açık, olağan bir bağlamda varolan özel nesnelerin somut öğelerinin çözümlenmesinden öte bir şey değildir. Sanatsal işlevi veya doğayı kavramamıza hiçbir bilgi (hiçbir olgu) katmaz. Biçimsel eleştiri, “çözümlenmiş nesneler sanat yapıtı mıdır?”, sorusunu yanıtlamıyor. Sanat yapıtının kavramsal öğesini görmezden geliyor. Biçimsel eleştirinin sanat yapıtının kavramsal öğesini aydınlatmamasının gerçek nedeni, açıkça, şudur: Biçimci sanat, ancak, önceki sanat yapıtlarına benzerliğiyle sanattır. Biçimci sanat içeriksiz bir sanattır. Ya da Lucy Lippard’ın Jules Olitski’nin yapıtlarını, gerçekten özlü bir biçimde, açıklarken dediği gibi görsel müziktir biçimci yapıtlar.

Biçimci sanatçılar gibi, eleştirmenler de kendilerini “sanat kendiliği” üzerine sorguya çekmiyorlar. Oysa, “günümüzde sanatçı olmak sanat kendiliği üzerine sorgulanmaktır. Resim, kendiliği üzerine sorgulanılırsa, sanat kendiliği üzerine, sonsal olarak, sorgulanılamaz. Bir sanatçı resmi veya heykeli kabul ederse, birlikte geleneklerini de kabul eder. Çünkü, sanat genel bir kavram, resimse özgül bir kavramdır. Resim sanat türlerinden biridir. Resim yaparken sanat türünü kabul ediyorsunuz (ve onu soru haline koymuyorsunuz); resim-heykelin Avrupa geleneğine göre ayrımını kabul etmiş oluyorsunuz”.(14) Geleneksel sanatın biçimci doğrulanmasına karşı öne sürülebilecek en sağlam karşı koyma, böyle bir anlayış sanat olanaklarının önsel bir anlayışını, kapsar, olacaktır. Sanatın cinsi üzerine böyle bir önsellik (çözümsel biçimin “yapıtları” veya önermelerinin farklılığından daha sonra söz edeceğim), sanatın kendinden bir önsel oluşturur; "sanatın  doğası üzerine sorgulanmak olanaksızdır" biçiminde bir önsel oluşturur. Oysa, sanatın doğasının sorgulanması onun işlevini anlamak için çok önemlidir. Modern sanat ve daha önceki gerçekleştirmeler biçimsel görünüşlerine bağlıydı. Başka bir deyişle, sanatsal dil yeni şeyler anlatıldığı halde, aynı kalıyordu. Sanatın anlamını koruyarak yeni bir dili konuşmanın olanaklılığının anlaşılmasını Duçhamp’ın Ready-made’i sağlamıştır. Ready-made’le birlikte sanatın ilgisi dil’in biçimine değil ne dediğinedir. Ready-made’le sanat, artık, bir biçim sorunu olmaktan çıkıp, bir işlev sorunu olmuştur. Bu dönüşüm Kavramsal Sanat’ın başlangıcını belirler. Duchamp’dan sonra sanat bütünüyle kavramsaldır. Duchamp’dan sonraki sanatçıların değeri, soru yöneltmelerinin değişikliklerine uyarak daha çok ya da daha az önemli olmak üzere, sanat kendiliğini gerçekleştirmeleriyle ölçülebilir. Bu da, sanatın buluşuna ekledikleri ya da, başka bir deyişle, yapıtlarına girişmeden önce varolmayan demektir. Sanatçılar sanat kendiliğini, sanat cinsi bağlamında, yeni önermelerden ilerlerken soru haline koyarlar. Buna ulaşmak için, bize kadar gelen sanat diliyle, "sanatsal önermelerin oluşturulmasının yalnızca bir tarzı vardır" aksiyomuna dayanan bir etkinlikle yetinilemez. Çokluk, Sanat Nesnesi’nin (özellikle Duchamp’a gönderme yaparak) sanat nesnesi olarak, yalnızca, sanatçıların düşünüleri güncelliğini yitirdiğinde bir geciktirme aygıtı gibi çalıştığı söylenir. Araştırmaya dayanmayan bir düşünceden ortaya çıkan böyle bir uslamlama, zorunlu ilişkili olmayan, olgular birliğini düzenliyor. Daha önce belirttiğimiz gibi, estetik, kavramsal görüş açısından, sanata yabancıdır. Aynı zamanda, herhangi bir fiziksel nesne sanatsal nesneye dönüşebilir. Yani, estetik olarak güzel kabul edilebilir. Ama, bunun, nesnenin sanatsal bağlama girişiyle, bu bağlam içinde işleyişiyle bir ilişkisi yoktur.

Duchamp’ın yapıtı için doğru olan, ondan sonraki sanatın büyük bir bölümüne de aynı ölçüde uygulanabilir. Başka bir deyimle, Örneğin, Kübizm’in değeri, sanatsal alanda kendine özgü düşünüsündedir. Özgül bir tablonun görsel, fiziksel niteliklerinde ya da bazı biçim ve renklerin özgüleştirilmesinde değildir. Çünkü, biçim ve renkler sanatın anlamını değil dilini oluştururlar. Kübist bir başyapıtı bugün sanat olarak kabullenmek, kavramsal görüş açısından anlamsızdır. Bu, görsel yaklaşım, günümüzde, genel olarak benimsenmiştir. Ve çoğunluk için resmin anlamsal incelenmesinin tarzı sayılır. (Örneğin, kübist bir resmin, deneysel ve kavramsal düzeyde, diyelim Gertrude Stein için anlamı kurgumuzun ötesindedir. Çünkü, aynı resmin şimdi sahip olduğundan farklı bir anlamı vardı.) Sanat, bir sanatçının düşünülerinin somut kalıntıları olarak değil, başka bir sanata yol açmasıyla varolur. Geçmişin bir bölüm sanatçısı yeniden, yaşama döndüyse, bu, yapıtlarının bazı yanlarının yaşayan sanatçılar için kullanılır hale dönüşmesindendir. Bana öyle geliyor ki, sanatsal özdekte, gerçek olmadığı tam olarak anlaşılmadı.

Sanatın işlevi nedir? Doğası nedir?

Sanatsal biçimleri, sanatın dili olarak kabul etmeyi sürdürürsek, bir sanat yapıtının, sanat üzerine açıklamalar olarak, sanatsal bağlamda ileri sürülmüş, bir çeşit, önerme olduğunu anlayacağız. Farklı tip önermeleri izleyelim, çözümleyelim. A.J. Ayer’in çözümsel, bireşimsel arasındaki kantçı ayırımı geliştirme biçimi, bize, burada gerekli: “Bir önermenin doğruluğu, yalnızca, içerdiği simgelere dayanıyorsa çözümseldir. Doğruluğu deney olguları tarafından belirlendiğinde bireşimsel bir önermedir”(15).

Kurmayı deneyeceğim örnekseme sanatsal durumla çözümsel bir önermenin durumu arasındadır. Başka bir şey ya da başka bir şeyi konu edinen olarak geçerli olmadıkları ölçüde, sanatsal biçimler çözümsel önermelere en yakın biçimlerdir. Sanat yapıtları çözümsel önermelerdir; bağlamları içinde dikkate alındıklarında sanat olmak bakımından olgular üzerine hiçbir bilgi getirmezler. Böylelikle, sanat olgusunun katıksız bir önsel olduğu sonucuna varılır (“bu sanat olarak adlandırılıyorsa sanattır” dediğinde Donald Judd’ın anlatmak istediği budur).

Gerçekten, totoloji yapmadan sanattan söz etmek, hemen hemen, olanaksızdır. Çünkü, başka bir araçla kavramaya çalışmak yapıtın sanatsal durumuna yabancı önermenin bir başka niteliği ya da bir başka görünüş üzerine yoğunlaşmak demektir. Sanatın sanatsal durumunun kavramsal düzeyde olduğunun farkına varılmaya başlanır. Sanatçının önermelerini açıkladığı dillerin, çokluk, düzgülerden ya da özel dillerden oluşması, biçimci baskılara karşı sanatsal özgürlüğün kaçınılmaz sonucudur. Bu sonuç, çağdaş sanatı değerlendirmek, anlamak için onunla içli dışlı olmayı gerektirmiştir. Sokaktaki adamın gerçek sanata hoşgörüsüzlüğü ve geleneksel dilli bir sanat istemesinin nedeni de budur. Biçimcilerin “Novelty Art”ı yeni diller aranması demektir. Ama, yeni bir dil zorunlu olarak yeni önermelerin işlenmesi anlamına gelmez (sinetik ve elektronik sanatın büyük bir bölümü için söz konusu olduğu gibi). Ayer’in çözümsel yöntemin dilsel bağlamında söylediğini sanata uygulamanın bir başka biçimi de şu olacaktır: Sanatsal önermelerin geçerliği hiçbir olgusal öndayanağa bağlı değildir. Dolaysız olarak nesnelerin biçimsel özgülükleriyle uğraşmaz. Yalnızca, a) sanatın kavramsal bir düzeyde gelişebileceği, b) önermelerin bu gelişimi izleyebileceğiyle ilgilenir(l6). Başka bir deyişle, sanatsal önermeler ussal veya fiziksel nesneleri betimlemezler; sanatın tanımının anlatımı veya biçimsel sonuçlarıdırlar. Öyleyse, sanat bir mantığa göre işliyor. Çünkü, göreceğiz ki, salt mantıksal bir araştırma, deneysel sorunlarla değil, tanımlarımızın biçimsel sonuçlarıyla belirginleşir.(17) Yineleyelim, sanatın matematik ve mantıkla ortak yanı, onun da bir totoloji olmasıdır. Sanat düşünüsüyle sanat aynı şeylerdir ve doğrulamak için sanatsal bağlamdan çıkmak zorunda kalınmaksızın sanat olarak kavranabilirler.

 Öte yandan, bakalım sanat niçin bireşimsel bir önerme olamaz. Yani, savlarının doğruluğu ya da yanlışlığı deneysel olarak doğrulanabilir önerme olamaz. Ayer şöyle diyor: “...Bir önselin veya çözümsel bir önermenin geçerliğini belirlediğimiz ölçüt, bireşimsel veya deneysel bir önermenin doğruluğunu belirlemeye yetmez. Bu, deneysel önermelerin ayırıcı niteliğidir. Ve bu önermelerin geçerliği salt biçimsel değildir. Geometrik bir önerme veya önermeler dizgesi yanlıştır demek, kendisiyle çelişme halindedir demektir. Deneysel bir önerme veya önermeler sistemiyse hiçbir çelişki göstermeden yanlış olabilir. Bir biçim yanlışı yüzünden değil, özdeksel ölçütleri yanıtlayamadığı için yanlıştır”. (18)

Gerçekçi sanatın gerçek dışılığı, sanatsal önerme olarak, bireşimsel ilişkilerle kurulmasından geliyor. Önermeyi deneysel olarak doğrulamak, sürekli, denenmiştir. Gerçekçilik, bireşimsel niteliği nedeniyle, sanatın doğası konusunda kavrayışımıza, Malevitch, Mondrian, Pollock, Reinhardt, Johns, Lichtenstein, Warhol, Andre, Judd, Flavin, LeWitt, Morris ve öbürlerinin yapmış oldukları katkı gibi, bir katkıda bulunamıyor. Daha doğrusu, Gerçekçilik insanlık durumunun sonsuz uzayında sanatsal yörüngenin dışına düşmektedir. Dışavurumculuk gene Ayer’in deyimine göre şöyle dikkate alınabilir: “gösterici simgelerden oluşmuş bir tümce gerçek bir önerme olmayabilir.” Pollock’un önemi, yatay olarak yere serilmiş, gerilmemiş bezleri boyamasındadır. Önemli olmayansa bu Drippings’lerini şasilere germesi ve duvara asmasıdır.(Sanatta önemli olan ona getirilen, katılandır. Önceden var olanları benimsemek, kabul etmek değildir). Sanat için en az önemi olansa, Pollock'un “kendini dışavurma” üzerine düşünüsüdür. Çünkü, bu tip öznel dışavurumların sanatçıyla kişisel ilişkisi olmayanlar için hiçbir anlamı yoktur. Öznel anlatımların bireyselliği onları sanatsal bağlamın dışına itmektedir. Richard Serra “sanat yapmıyorum” diyor, “ben bir etkinliği sürdürüyorum. Biri bunu sanat olarak adlandırıyorsa bu onun bileceği şey. Karar vermek bana düşmez. Bütün bunlar daha sonra belirlenir”. Serra “sanatsal kılıfın deneysel olarak belirleneceğini seziyor. Ayer’in ortaya koyduğu gibi: “Doğruluğu kesin olgusal önerme yoktur. Yalnızca totolojilerin doğruluğu kesindir. Olgusal soruların hepsi duyu deneyiyle doğrulanabilir ya da yanlışlanabilir varsayımlardır. Ve bu varsayımları denetleyen, gözlemleri kaydettiğimiz önermeler de gelecekteki deneylere bağlı kılınmıştır ve sonuç önermesi de olamaz".(19) 

Reinhardt’ın yazılarında “sanat olmak bakımından sanat”a benzer şu sav gözlenir. Bu sava göre: “Sanat her zaman ölüydü, 'yaşayan' sanat bir yanılsamadır” ( 20). Reinhardt’ın sanatın doğası konusunda çok açık bir anlayışı vardı. Önemi henüz kavranılamamıştır. Bireşimsel önermeler olarak görülen sanatsal biçimler ancak olgular tarafından gerçeklenebilir. Başka bir deyişle, bu önermeleri doğrulamak için, sanatın totolojik dizgesi bırakılmalı, dıştan toplanan bilgiler göz önüne alınmalıdır. Bu şeyleri sanat olarak değerlendirmek içinse dıştan edinilen bu bilgiler hesaba katmamak gerekir. Çünkü, bu bilgiler olgusal önermelerin özdeğerlerine sahip olduklarından onları kavramak için sanatsal yapıya başvurmak doğru değildir. Kullanım kavramı sanata ve sanatın diline uygulanabilir. Yakın geçmişte, küpsel biçim sanatsal bağlamda çok kullanılmıştır (Judd, Morris, LeWitt, Bell ve Mac Cracken). Küpsel biçimin çeşitli kullanımı sanatçıların maksatlarındaki ayrılığa dayanır. Fazladan, örneğin Judd'ın sanatında küpsel biçimin kullanımı son olarak belirttiğimizi çok iyi ortaya koyuyor: Nesne sanatsal bağlama alındığında sanattır. Judd’ın bir küpü, içi döküntüyle dolu olarak, bir fabrika çevresinde veya sokak köşesinde görülmüş olsaydı sanat olarak tanınmayacaktı. Sanat olarak dikkate alınması ve anlaşılması, onu bir sanat yapıtı olarak görmek için gerekli bir önseldir. Çağdaş sanatı anlamak, değerlendirmek için, sanatçıların kullandığı kavramlar ve sanat kavramı konusunda bilgili olmak gereklidir. Çağdaş yapıtların fiziksel nitelikleri özgül olarak sanat kavramına yabancıdır. Sanat kavramı bir bütün olarak dikkate alınmalıdır. Bir düşününün yalnızca öğelerini dikkate almak, her zaman sanatsal durumuna yabancı görünüşleri dikkate almaktır. Bu bir tanımın birkaç terimini okumak gibidir. Bu nedenle, biçimi en değişken sanatsal alandan yola çıkarak genel sanat kavramını çözümlemeye çalışabiliyoruz. Sanatsal bağlam biçiminden özgürdür ve işlevince sınırlanmıştır. Böyle ele alındığında daha az uzlaşmacı, daha az önceden görülebilen sonuçlara ulaşılabilir.    

“Şimdi görüyoruz ki, bir geometri tanımlar, aksiyomlar ve teoremlerden oluşur. Teoremler bu tanımların mantıksal sonuçlarıdır. Geometri kendinde fizik ortamı incelemez. Onun bir şey konusunda olduğu söylenemez. Ama, bir geometriyi fizik ortam konusunda usyürütmek için kullanabiliriz. Aksiyomların fizik yorumu bulunduğunda, teoremleri aksiyomları sağlayan nesnelere uygulayabiliriz. Bir geometrinin gerçek ve fizik dünyaya uygulanabilmesi ya da uygulanamaması kendi alanının dışına düşen deneysel bir sorundur. Demek ki, bildiğimiz çeşitli geometrilerden hangisinin doğru, hangisinin yanlış olduğunu araştırmak doğru değildir. Bir geometrinin belirli bir uygulaması yapılabilir önermesi, bu geometrinin bir önermesi değildir. Bir geometrinin bize öğrettiği, tanımlarına indirgenebilenler ve, aynı zamanda, aksiyomları da karşılayabilenlerdir. O halde, söz konusu olan salt mantıksal bir dizgedir ve önermeleri de salt çözümsel önermelerdir”. (21) A.J.Ayer

Sanatın yaşama yeteneği buraya dayanıyor. Felsefenin salt çözümsel olduğu bu çağda sanatın varoluşunun amacı da, yalnızca, işe yarar olmayana, oyalanmaya, görsel deneyime veya süslemeye bağlı kalmayıp, daha çok, mantıkla matematiğe koşut olmakla birlikte, olgusal bir yanıyla da, bilimle bir türdeşlik sunmaktadır. Günümüzde, sanat, din ve felsefeden sonra, yeni bir evrede, “insanın tinsel gereksinmeleri”ni, karşılayabilecek bir alana dönüşebilir. Belki, sanatçı metafizik nesnelerin durumunu andırışmayla inceleyebilir; bu konuda sanatsal savlar geliştirebilir. Ama, Sanat'ın sanatsal yanı, yalnızca, sanatla doğrulanabilirdir. Sanat'ın ereği sanat olmaktır. Sanat sanatın tanımıdır.

 

(1) Morton White, The Age of Analysis, Mentor Books.

New-York, s.14

(2) a.g.y., s.15

(3) Sir James Jeans, Physics and Philosophy, University of

Michigan Press, Ann Arbor, Michigan, s.17

(4) a.g.y., s.190

(5) a.g.y., s.190

(6) Böyle bir felsefenin yüklendiği görev, felsefi

doğrulamalar koymaksızın yerine, getirebileceği tek “işlev”dir.

(7) Bunu bir sonraki bölümde inceliyorum.

(8) Bununla birlikte, açıkça söylemek isterim ki, kendimden

 başka kimse adına konuşmuyorum. Bu sonuçlara tek başıma

 vardım ve sanatım 1966 yılından beri bu düşünceden

 yola çıkarak gelişti. Ancak, yakın bir geçmişte, Terry

 Atkinson’la karşılaştıktan sonra Michael Baldwin’le

 paylaştıkları düşüncelerin benimkilerle özdeş olmasa da

 benzeş olduklarını öğrendim.

(9) Webster New World Dictionary of the American Language

 Kenneth Noland, Jules Olitsky, Morris Louis, Anthony

 Caro, John Hoyland, Dan Christensen v.b.nin yapıtlarının

 kavramsal düzeyi çok düşüktür. Bu düzey bile,

 destekçileri eleştirmenler tarafından oluşturulmuştur.

(10) Michael Fried’in, Greenberg’in usyürütmesini

 kullanmasındaki nedenler “derin bilgisini” yansıtıyor

(öbür biçimci eleştirmenlerin çoğunun da).  Ama asıl, derin araştırmalarını dünyaya yayma isteğinden çekiniyorum. Tiepolo’yla Jules Olitski’yi birbirine  bağlama isteği çok doğaldır. Böyle olmakla birlikte şu kesinlikle unutulmamalıdır; tarihçi Tarih’i herşeyden çok sever, sanattan bile daha çok.

(12) Lucy Lippard bu metin aktarımını Ad Reinhardt’ın retrospektif kataloğunda yer alan bir notta kullanıyor. S.28

(13) Lucy Lippard, kendi dergisi Hudson Review’da.

(14) Four Interviews, Arthur R. Rose, Arts Magazine’in Şubat 1969 sayısında.

(15) Biri bir Flavin aldığında bir “light show” satın almıs olmuyor; bunun için köşedeki nalbura gidebilir ve çok daha az para öder. Hiçbir şey “satın almıyor”, sanatçı Flavin’in etkinliğine paraca yardım ediyor.

(16) A.J. Ayer, Language, Truth and Logic, Dover, New-York, s. 78

(17) a.g.y., s.57

(18) a.g.y., s.9O         

(19) a.g.y., s.94 .

(20) Lucy Lippard, Ad Reinhardt’ın kataloğu

(Jewish Museum), s.12

(21) A.J. Ayer, Language, Truth and Logic, Dover, New-York, s.82