STT Çalışma3

(1995 ve1997 yıllarında yayınlanmasının ardından 2023 yılında yeniden ele alınarak sunulan son durumu)

 

İnsan, Düşünce, Dil ve Sanat

 

Sanat Tanımı Topluluğu

 

 

Aristoteles insanı “akıllı hayvan” diye tanımlıyor: Bir “tür” olmak bakımından (yani, ayrımlı birçok bireye özsel olarak uyan yüklem olan) insanın tanımı, bu türün bağlı olduğu “cins”e (yani, özelde ayrımlı olan şeylere uygulanabilen asıl yüklem olan cinse, ki insanlar için bu hayvandır) özgül ayrımı olan “aklı olma” özeli eklenerek oluşturuluyor.

 

Aristoteles’in ulamlarını (kategorilerini) açıkladığı Isagoge’sinde Porphyrios “varolanların bazı ayrımları onları birbirinden başka yapar” diyor; “bunlara özgül ayrım denir”. Böylece, hayvanın akıllı olması onu bir başka hayvan yapar; onu insan yapar. “Akıllı hayvan” sözü insanın “öz”ünü anlatır; yani, onun tanımıdır.

 

Bir türün özünde bulunmayan, adı onun tanımında geçmeyen ama yalnızca o türe özgü olan niteller de vardır. İnsanın dil öğrenme yetisinin olması, Aristoteles’e göre, dili öğrendiği bilinen tek varolan insan olduğuna göre, insanı tür olarak ayrıştıran bir niteldir ama, bu, insanı insan yapan temel doğanın (onun özünün) bir parçası değildir.

 

İnsanı insan yapan doğada bulunan akıldır, yani, düşünme yetisidir. Düşünme yetisi Descartes’a göre de yalnızca insanlarda bulunur. Dil kullanma yetisi de yalnızca insanlardadır. Düşünce dili, mantıksal olarak, içerir; dil de düşünceyi gerektirir. Descartes dilin olmasını aklın bir belirtisi sayıyordu.

 

Gerçeği (logosu) arayan çalışmanın dil bir temel aracıdır. Sürekli değişen dünyada değişmeyen aranır. Logos aynı zamanda kavram anlamına gelir. Aristoteles’de “teoretik bilim” düşünenin (insanın) varolan ile kurduğu, bir tür, bağıntıdır; her şeyden önce, dünya, düşünce ve dil arasındaki bağıntıları irdeleyen bir bilimdir.

 

Varolan kendini dünyada, düşüncede ve dilde gösterir. Düşünce ve dil insan ile beraber ortaya çıkmıştır. “Düşüncede ve dilde varolanlar doğrudan insansaldır”. Düşünme ile gerçekleşenler kavramlar, tasarımlar ve düşünülerdir. Düşünceye dile bürünmüş düşünme denebilir. Kavramlar dil aracılığı ile dünyaya bağlanır.

 

17. Yüzyıl bilimlerine dilbilimi (semiotik’i) ekleyen düşünür John Locke, bu bilim dalının alanını “zihnin şeyleri anlamak ve bilgisini başkalarına aktarmak için kullandığı göstergelerin doğasını incelemektir” diye belirliyor. Locke’da, “gösterge” kavramı hem, şeyleri bilmede, onların göstergeleri olarak düşünüleri (ideleri), hem de bilginin aktarılmasında düşünülerin göstergesi olmak bakımından sözcükleri kapsar.

 

Düşünüler, Locke’da, sözcüklerin anlamıdır. “Göstergeler öğretisi” düşünenlerin ve dili kullananların varoluşuna dayanır. İnsan toplumsal hayvandır. Dilin birincil amacı insanlar arasında “düşünce iletişimi” sağlamaktır. Bu yüzden, doğası gereği, insanların sözcük dediğimiz, eklemli sesler çıkarabilecek örgenleri vardır.

 

Locke’a göre, iletişim, eklemli sesler çıkarmak ile beraber, bu sesleri belirli birer anlama (düşünüye) bağlamak ile olanaklıdır. İnsanların, içsel kavramlarının göstergeleri olarak kullanabilmek için, çıkardıkları sesleri, zihinlerindeki düşünüleri gösterir duruma getirmesi gerekir; böylece, insanlar düşünüleri birbirine aktarabilir. Belirli eklemli sesler, göndergeleri olan, belirli düşünüleri göstererek dilin birimlerini oluşturur.

 

Dil, insan düşüncesinin anlamsal bir içerik ile sessel bir anlatımı kapsayan birimlere bölünmesini sağlayan iletişim araçlarından biridir. Toplumsal olduğundan, dilin birincil işlevi, insana özgü eklemli sesler ile aynı dili konuşanlar arasında bilgisel iletişimi sağlamaktır. İnsanların bu amaç yolunda kullandıkları dizgenin yapısını ve işleyişini inceleyen bilim dalına “genel dilbilim” (linguistique générale) denir.

 

Dilin asıl işlevi bilgisel iletişim olmak ile beraber, “iletişime giren her söz de bir bilgisel söz değildir. Kendinde doğruyu veya yanlışı barındıran söz (önerme) bir bilgisel sözdür”. Belirtme, yaptırım, törensel ve eylemsel işlevleri dilin öbür işlevlerindendir.

 

Chomsky’ye göre dil ile bilgi iletmenin yanı sıra, us yürütme, araştırma yapma, toplumsal alışverişte bulunma, sanatsal metinler oluşturma gibi pek çok başka davranışta da bulunuruz. “Dil, her şeyden önce, bir sözlü iletişim aracıdır”. Bu görüş birçok bilgin ve düşünürce belirtilmiştir.

 

“Dil bir sözlü iletişim aracıdır”. Bu görüş çağdaş dilbilimde, özel olarak, Saussure’ce ve Prag Dilbilim Çevresi’nin uzantısı işlevselci dilbilimce vurgulanmıştır. İletişim sağlayan ögeler, bu ögelerden oluşan dilin yerine getirdiği işlev, dilbilim kuramına yön veren bir kavrama dönüşmüştür.

 

Saussure iletişime söz çevriminin işleyişi düzleminde eğilmiştir: Birbiri ile konuşan iki kişi düşünelim: Çevrimin kalkış noktası bunlardan birinin beynindedir. Kavram dediğimiz zihinsel olaylar, zihinde, göstergelerin işitim betilerine bağlıdır. Bunlar düşünceyi dile getirmeye yarar.

 

İki konuşandan birinin beynindeki herhangi bir kavramın bağıntılı olduğu betiyi uyardığını varsayalım. Önce “zihinsel” bir olaydır bu; sonra “fizyolojik” bir oluş gerçekleşir: Beyin ses örgenlerine, beti ile bağıntılı bir uyarı aktarır. Sonra, ses dalgaları konuşanın ağzından dinleyenin kulağına doğru yayılır; bu ise “fiziksel” bir olaydır.

 

Saussure’cü söz çevrimi ikinciden tersine bir yol izleyerek sürer: Kulağa kadar “fiziksel” olay, sesin kulaktan beyindeki bağıntılı olduğu betiye “fizyolojik” aktarımı; beyinde bu betinin karşıladığı kavram ile “zihinsel” çakışması. Sözün “güdük” kalmaması için, çevrimin tamamlanması gerekir. L. Bloomfield ise iletişim olayını, davranışçı zihinsel oluşa karşıt, özdeksel bir yönden ele alıyor.

 

Çeşitli dilbilim akımları iletişim olayını Saussure’cü ya da Bloomfield’ci bir anlayış ile  yorumlar ve bazı akımlar da bilgisel iletişime dilin başlıca ereği gözü ile bakarken, 20.Yüzyılın 50 li yıllarında “uygulayımsal (teknik)” alan için “iletişim kuramı” oluşturulmuştur.

 

Shannon, Weaver gibi mühendislerin çalışmaları, “uzaktan iletişim (telekomünikasyon)” uzmanları ile matematikçilerin beraber yürüttükleri araştırmalar sonucunda iletişim sağlayan çeşitli araçlar, içerdikleri dizgelerin bilgi aktarması açısından incelenirken iletişimin verimini yüksek düzeye çıkarmak amaçlanmıştır.

 

Uygulayımsal iletişim araştırmaları bağlamında, dilsel iletişim bakımından da önemli sonuçlara ulaşılmış, dilbilimi yakından ilgilendiren saptamalar yapılmıştır. Bilgisel iletişim olayı üzerinde durulması ile doğal diller öbür iletişim dizgeleri ile sundukları ortak özeller açısından da ele alınarak incelenmeye başlanmış, genel olarak, dil “simgesel dizge” (kod) ile söz de “ileti” ile özdeşleştirilmiştir.

 

Sözcüğün en genel anlamı ile “iletişim bir kişi veya yer ile bir başka kişi veya yer arasındaki bilgisel alışveriştir”. Bunun kapsamına, birincil olan, eklemli sesler ile anlaşma sağlayan dil dizgesi de, “yazı gibi, ikincil anlaşma dizgeleri” de, renklere, kılıklara, devinimlere dayanan anlaşma yöntemleri de giriyor. İletişim açısından, “aygıtlar aracılığı ile gerçekleştirilen bilgisel aktarım” veya bazı hayvanlar arasında gözlenen anlaşma süreçleri de ele alınıyor.

 

Alışverişte bulunulan bu bilgi nedir? İlksel önermeler de içinde olmak üzere, varolanlar konusunda söylenenlerdir; “bildiri kipinden doğru dilsel anlatımlar”, yani, doğru önermelerdir. “Her söz bir önerme değildir” diyor Aristoteles; önerme olabilmesi için doğru ya da yanlış olduğunun, bir yol ile belirlenebilmesi gerekir. Önermeler, bir şeyin varolduğunu ya da varolmadığını veya bir nitelin bir şeyde bulunduğunu ya da bulunmadığını bildirir.

 

Dünya konusunda bilgi vermeyen önermeler de vardır. Bunlara çözümsel önerme diyoruz. (A A dır) Görülen türden özdeş olma önermeleri dışındaki çözümsel önermeler, gene de, “tanımsal” bilgi veriyor denebilir. Çözümsel önerme kesin geçerli, değillemesi çelişme olan anlatımdır.

 

Bilgisel iletişimin bireyler arasında bilgi aktarımı olduğunu görmüştük. Bilgisel aktarım “iletiler” ile yapılır. İletiler anlamlı birimlerden, yani “gösterge”lerden oluşur. Bir iletide tek bir gösterge bulunabileceği gibi, iletinin bütünü de tek bir gösterge gibi ele alınabilir. Doğal diller birer göstergesel dizgedir.

 

Doğal dillerden başka birçok göstergesel dizge de vardır. En geniş anlamı ile gösterge, “bir başka şeyin yerini tutabilmesini sağlayan özeller taşıdığından, kendi dışında bir olay belirtebilen ögedir”. Algılanabilir nitel taşıyan bu öge bir tür uyarandır.

 

“Gösterge, zihindeki betisi, bağıntılı olduğu, bir başka uyaranın betisini çağrıştırabilen bir uyarandır”; örneğin, duman ateşin, çatık kaşlar kızgın olmanın, köpek sözcüğü bir hayvanın göstergesidir. Bu tanımı ile “gösterge”nin, çok ayrımlı alanlar, hem dilsel hem de dil dışı düzlemler ile bağıntılı bir kavram olduğu anlaşılıyor.

 

Gösterge sorunsalının kökenleri, çok gerilere, İlkçağ’a, stoacılara değin götürülebilir. 20. Yüzyılın başlarında Saussure kendi dilbilim kuramı bağlamında “gösterge” üzerine yeniden düşünmüş, onu çağdaş dilbilimin önemli bir terimi durumuna getirirken “genel göstergebilim”in çalışılacağını da haber vermiştir; dilbilim göstergebilimin bir bölümünü oluşturacaktı.

 

Toplumsal iletişimin gelişmesi ile bir sınırsız anlamlama alanı olan “gösterge”nin güncelleşmesi ve gelişmesi, “dilbilim”, “iletişim kuramı”, “simgesel mantık”, “yapısal insanbilim” gibi alanlardaki çalışmaların anlamsal çözümlemeye yeni olanaklar sağlaması yolu ile gerçekleşti. O güne değin “göstergebilim” yalnızca “ulaşım” gibi sığ simge dizgelerini ele almıştı.

 

Derin toplumsal gösterge bütünlerine geçildiğinde yeniden dil ile karşılaşılır. Kuşkusuz, nesneler, görüntüler, davranışlar anlam taşıyabilir; bunu son derece yoğun da yaparlar ama hiçbir zaman bu özerk olmaz. Her gösterge dizgesi dil ile karışır.

 

Görülen şeylerin anlamları dilsel bir ileti ile desteklenerek pekiştirilir. Öyle ki, görsel iletinin bir bölümü dilsel dizge ile yapısal bir geneleme ya da yerini alma bağıntısı içindedir. Giysi, besin gibi nesne bütünleri dizge durumuna ancak dil aracılığı ile ulaşır. Dil bunların “gösterenlerini” adlar dizini olarak bölümler; “gösterilenlerini” de “kullanımlar” olarak adlandırır.

 

Gösterilenleri dil dışında varolabilecek bir görüntüler veya nesneler düzeni tasarlamak giderek daha güç gibi görünmektedir. Bir şeyin ne anlama geldiğini algılamak zorunlu olarak dilin bölümlemesine başvurmaktır. Yalnızca adlandırılmış anlam vardır; “gösterilenler dünyası dilin dünyasından başka bir şey değildir”.

 

Özelleri bakımından göstergeler iki büyük türe ayrılabilir: “Doğal göstergeler” (belirtiler) dış gerçek düzleminde veya doğada varolan bağıntılara, olaylar arasındaki neden, sonuç bağıntısına dayanır ve dolaysız olarak algılanabilir. Örneğin, bulut yağmur yağabileceğini doğal bir bağıntı ile belirtir. İnsanların buluşu olmayan, bir deneyden kaynaklanan “belirtiler” anlam iletme amacı içermez.

 

“İnsan yapımı göstergeler” bilgisel iletişimi gerçekleştirmek, belirli bir anlamı aktarmak amacı doğrultusunda oluşturulmuştur; toplumsal özelli olan bu tür göstergeler de ikiye ayrılır: “Görüntüsel veya yansıtıcı göstergeler” kaydedilmiş görüntü ve ses, imge (resim), çizim veya herhangi bir olaya öykünme gibi, benzemeden kalkınarak oluşturulan “nedenli” göstergelerdir.

 

“Saymaca veya uzlaşımsal göstergeler” bir örtülü toplumsal anlaşmaya dayanan, anlamlarını, bir tür, toplumsal sözleşmeden alan göstergelerdir. Bunlar arasına, dilsel göstergeler ile beraber simgeler de girer. Simgede gösterilen anlam ile gösteren arasında doğal bir bağ izine rastlanırsa da simge, belirli bir ekinsel çevrede değer kazanan, bir “saymaca ve göreli” göstergedir. 

 

Toplumsal yapay göstergelerin saymaca türüne bağlanan dilsel gösterge, dilsel seslerin zihinde bıraktığı iz olan bir işitim betisi ile bir kavramın birleşmesinden oluşan iki yanlı bir bütündür. Başka bir deyiş ile gösterge bir “gösteren” ile bir “gösterilenden” kuruludur. Gösterenler “anlatım” düzlemini, gösterilenler ise “içerik” düzlemini oluşturur.

 

Yazı, sözlü iletişim aracı olan dili görsel bir düzen içinde sunan, uzaktan iletişim sağlamak, bildirilerin yitip gitmesini önlemek gibi amaçlar için kullanılan “ikincil bir göstergesel dizge”dir. Dil ile yazı ayrımlı iki gösterge dizgesidir. “Yazının biricik varoluş nedeni dili göstermektir”. Konuşma yazıdan önce gelir.

 

Dilin anlatım düzleminin birincil taşıyıcısı (özdeği), insanın konuşma örgenlerinin ürettiği, sestir. Yazı bir dilin sözcük ve tümcelerini, birincil taşıyıcısından görsel kılıksal ikincil taşıyıcıya aktarmanın bir yoludur. İletinin ikincil taşıyıcıdan bir üçüncül taşıyıcıya (telgraf gibi) aktarımı da olanaklıdır. Bu tür aktarımların olabilmesi “dilin anlatım düzleminin yapısı (biçimi), gerçekleştiği özdekten bağımsızdır” anlamına geliyor.

 

“Kavramsal yazı” ve “sesçil yazı” yazının iki türüdür. Kavramsal yazıda sözcük, kendini oluşturan sesler ile bağıntısız bir gösterge ile belirtilir. Bu gösterge türü sözcüğün bütününü ve dolaylı olarak da onun anlattığı kavramı belirtir. Bu dizgenin örneği Çin yazısıdır. Sesçil yazı ise, sözcükte birbirini izleyen sesler bütününü göstermeyi amaçlar.

 

Sesçil yazılar sözün en küçük ögelerine dayanır. Böyle bir yazı başlangıçta, sözü seslere uygun olarak gösterir. Ama yazı ile söz arasındaki seslendirme uyumu çok sürmez. Çünkü dil sürekli evrim geçirirken yazı olduğu gibi kalma eğilimindedir. Bunun sonucunda, yazı, göstermesi gereken sesleri karşılamaktan uzaklaşır. “Yazı dili gizler; bir giysi değil bir örtüdür (yazıyı inceleyerek dil konusunda sonuçlara varamayız)”.

 

“Yazı dile göre bir ikincil iletişim dizgesidir” demiştik. Belirli bir süre için işitilip yitirilen dilin tersine, yazının, sürekli olmasını sağlayabilen bir özdeksel, uzamsal taşıyıcısı vardır. Yazının kılığında bu kaydetme yöntemleri ve araç, gereç etkili olmuştur. Yazı taşa kazınmış, kile, balmumuna iz çıkarılarak oluşturulmuş, papirüse bir mürekkepli araç ile yazılmış olabilir.

 

Yazıma göre üç büyük yazı türü vardır. Ortaya çıkışları, tarihsel olarak, birbirini izleyen bu yazı türleri, kullanılan göstergesel dizgenin giderek yetkinleşmesi ölçüsünde ardışık ilerlemeler olarak değerlendirilebilir. “Bireşimsel yazılarda” gösterge, “bir tümceyi veya bütün bir sözceyi” aktarır; “çözümsel yazılarda” gösterge bir “biçimbirimi”, “sesçil yazılarda” ise bir “sesbirimi” gösterir.

 

Uzamsal iletişim isteğinin her türlü gerçekleşmesi “bireşimsel yazılar” sınıfına sokulabilir. Kimi uzmanlar bu durumdan “önyazı” diye söz etmeyi yeğliyor; çünkü bu yöntemler “eklemli dilin” değil, düşüncenin yazılmasını öngörür. “Nesneler ile anlatım” ve “simgesel anlatımlar” bu iletişim türüne girer.

 

En yaygın “bireşimsel yazı” türü “piktograf”, yani beti (resim) kullanımına önem veren yazı türüdür. Betilerin her biri bir tümceyi karşılar. Bu anlatım türlerinin sınırları çok belirgindir; deneyimin sınırlı bir kesimini kapsarlar, dilde olduğu gibi bir birleşim oluşturamazlar. Yanlış olarak ideografik yazı denen “çözümsel yazılarda” gösterge bir düşünüyü değil, bir kavramı gösterir. Saussure de yazıyı buradan başlatıyor.

 

“Sesçil yazılar” dilin özelinin daha bilinçli ele alındığını gösterir: Bunlarda göstergeler bütün anlamsal içeriklerini yitirir. Yazı dilden doğmuştur. Bir dil alanı içinde “ağızların” en etkin olanı yazıya temel oluşturur. Yazı, aydınların kullanışlarını yansıtan bir ekinsel gösterge dizgesi olduğundan, yola çıkılan etkin ağıza bütünü ile uyulmaz; öbür ağızların (alt lehçelerin) hatta başka dillerin bazı özelleri ile de beslenir.

 

“Söz” dil yetisinin, kişisel istenç ve zihin gücü ile özdeşleşen, bireysel yanını belirtir. Saussure’e göre, “toplumsal” özelli olan dilden ayrımlı olan “söz”, konuşan kişinin, düşüncesini anlatmak için, dil dizgesini kullanmasını sağlayan birleşimleri ve bunların iletilmesini olanaklı kılan zihinsel, fiziksel düzeneği kapsıyor.

 

Dil (Fr. Langue) ile söz (Fr. Parole) eytişimsel bir oluş ile birleşir; “sözsüz dil olmaz; dilin dışında da söz olmaz”. Demek ki, dil ve söz birbirleri ile bir içerme bağıntısındadır. Dil sözün hem ürünü hem de aracıdır. Söz (seslemedeki ayrımlar göz önüne alınmadan) genelenen göstergelerin ayrımlı birleşimleri olarak tanımlanabilir.

 

Saussure’ün dil kavramı ile Durkheim’ın, bireysel gerçekleştirmelerden bağımsız, “toplumsal bilinç” kavramının birbirine benzediğinin altı çizilmiştir. Dil, söz ikilisinin en yetkin gelişimi, Barthes’a göre, Merleau-Ponty’nin felsefesinde ortaya çıkar. Bu düşünür, “söyleyen söz (doğmakta olan anlamlama)” ile “söylenen söz (dil hazinesi)” ayrımındaki ikili oluşu ortaya koyuyor.

 

Dil, söz, bilindiği gibi, insanbilim alanında, Lévi-Strauss’un çalışmaları ile büyük bir gelişme göstermiştir. Dil olaylarının incelenmesi işleyselci ve yapısalcı yoruma, söz olaylarının incelenmesi ise olasılık hesabına bağlanır. Dil ile söz arasındaki ayrımı benimseyen Guillaume, Saussure’ü tamamlamak amacı ile “söylem (Fr. Discours)” kavramını kullanıyor.

 

“Söylem” dildeki uzlaşımların, konuşma sırasında, uygulanması ile oluşturulan, tümce gibi birleşimler, bir başka deyiş ile “sözce”dir. Guillaume’a göre, “söz” uzlaşımların yansıması ve dilsel dizgenin, “belirli koşullarda” kullanımı; “söylem” ise  (sözün, tanımındaki bireysel eylemin aşılması ile) sözün, “dilin yapısına karışmış” olmak bakımından yorumlanan, toplumsal bölümüdür. Buyssens konuşan bireyin dili kullanırken başvurduğu birleşimleri “söylem” diye adlandırıyor.

 

Benveniste “söylemi” “konuşan bireyin üstlenip dönüştürdüğü, söz alışverişinde veya bildirişim sürecinde dilin gerçekleşme durumu” olarak tanımlamıştır. Harris’in tümceleri dağılımsal açıdan incelemeye başlaması ile “söylem çözümlemesi” denen yeni bir alan açılmıştır. Böylece, tümcelerin birbirine eklenme kuralları araştırılmıştır.

 

“Metin (Fr. Texte)” kavramı Saussure’ün “söz”ünü de “söylem”i de karşılar; “konuşucunun dilden gerçekleştirdiğidir”. Metin kavramının göstergebilimde de bir geniş kullanım alanı bulunuyor.

 

İnsanların aralarında anlaşmak amacı ile ortaya çıkardıkları doğal diller, çeşitli alanlarda çalışan insanların dizgesel davranışları, ulaşım göstergeleri, sağırdilsiz yazısı dizgeleri, bazı mesleklerden insanların kendi aralarındaki kullandıkları bayraklar ile bildirişim dizgesi, tanıtım, giyim, mimari, sanat, müzik dizgeleri “birimlerden” oluşuyor.

 

Ses, yazı, kaydedilmiş görüntü gibi değişik gereçlerin kullanılması ile gerçekleşen “anlaşma dizgeleri”, belirli kurallar ile çalışan, birer “anlamlı bütündür”. Bunların birimleri, genelde, “gösterge” diye adlandırılır. “Dizge (sistem)”, “içinde birbirine bağımlı durumdaki birimlerden oluşan bağımsız (özerk) kendinde şey (antite)” diye tanımlanır. Dizgeye “yapı (Fr. Structure)” da deniyor. 

 

“Birbirine bağımlı durumdaki birimlerden oluşan bağımsız (özerk) kendinde şey (antite)” olan “yapıların” çözümlenmesi, birbirini karşı karşıya koşullayan, bölümlerin art arda ortaya çıkmasını sağlar. Bu bölümlerden her biri öbürüne bağımlıdır; bölümlerden herhangi biri, öbürlerine gönderme yapmaksızın, ne betimlenebilir, ne de kavranabilir.

 

Anlaşma dizgelerinden trafik göstergeleri, denizcilerin flamaları, sanayide kullanılan bir takım göstergeler v.b. toplumsal bildirişimde kullanılan yalın yapılardır. “Böyle gösterge dizgelerinin toplumca anlaşılmalarının rahat olması denli yapılarının çözümlenmesi de kolayca yapılabilir”. Çözümlemede dilbilim kaynaklı bir yöntem uygulanan bu tür göstergebilime “bildirişim göstergebilimi” deniyor.

 

Son derece karmaşık “yapıları” olan, söylediğinin dışında da bir şeyler belirten, anladığımızı sandığımız anda yeni anlamlar ile dolan, değişik yaklaşımlara ve hatta yorumlara olanak veren, kavranmaya çalışıldıkça derinleşen, insan ekini ile beraber evrim geçiren “anlamlı bütünler” de vardır.

 

Gözlemlenebilen nesneler gibi ele alınamayan, anlaşılması ve sınıflandırılması, doğaları gereği, karmaşık olan “yazınsal metinler” ve “sanat yapıtları” gibi dizgeler, daha önce sıraladığımız, bildirişim amaçlı yalın yapıların incelenmesi gibi bir betimleyici yöntem ile kavranamaz.

 

“Yazınsal metinler” ve “sanat yapıtları” türünden dizgelerin, çeşitli düzeylerde, ayrıntılı olarak çözümlenmeleri ve yeniden yapılandırılmaları gerekmektedir. Karmaşık yapıların incelenmesinde, yalnızca, dilbilimsel bir yaklaşım yeterli olmaz.

 

“Gösterge dizgesi” kavramının yerine, Barthes’ın deyimi ile, “her zaman, her yerde ve bütün toplumlarda olan”, insan ile beraber başlayan, “anlatı (Fr. Récit)”yı geçirebiliriz. Anlatı, geniş anlamı ile metin teriminin eşanlamlısı gibi görülebilir. Her gösterge dizgesi ile hemen her düzeyde, sürekli olarak “anlatı” üreten insanlar, hem bu anlatıları oluştururken ve hem de üretilen anlatıları kavramaya çalışırken, değişik “izlemler (stratejiler)” uyguluyor.

 

“Anlam üretme” sürecinin karşısında “anlam yakalama” süreci vardır. “Anlatılar” kurmaca olabilecekleri gibi olay durumlarını saptayıcı, dönüştürücü, insanları ayartıcı, kandırıcı, ikna edici, yönlendirici, yasaklamalar koyucu ve buyurucu da olabilir.

 

Üretici bir çalışma olan “anlatıların” oluşturulma süreci insanların düşünsel düzlemdeki dönüştürücü eylemidir. Temeldeki amaç, ister yazıdan, ister sesten, ister görüntüden, isterse de bütün bunların karışımından oluşsun, az sayıdaki birimleri birbirine eklemleyerek anlamsal açıdan bir sonsuza açılan (çokanlamlı) yapı oluşturmaktır.

 

Her bir insanın hem kendi ile hem başka insanlar ile, hem de doğa ile değişik düzlemlerde kurduğu bağıntıları, en yalınından karmaşığına, sunabilen “anlatılar”, üretildikleri andan başlayarak, gene insanlarca algılanmaya, dolayısı ile, kavranmaya başlar. Böylece, “açıklama, kavrama, yorumlama ve eleştirme” gibi sözcükler ile adlandırılan bir yeni üretim süreci devreye giriyor.

 

Anlatıların yeniden üretimi sürecinde ortaya çıkan anlamlar sınıflandırılır. “Anlamlama göstergebilimsel” yaklaşım, çözümlemenin koşulları düzeyinde ortaya atılmış, tutarlı, bütünü kapsayıcı varsayımlar kümesidir; varsayımlar ağıdır; metinlerde anlamların nasıl birbiri ile eklemlenerek üretildiğini araştıran, bunun için bir kuramsal model geliştiren bir bilimsel girişimdir.

 

Göstergebilim yerine “anlamçözümü” önererek kendi metin çözümleme anlayışını ruhbilime bağlayan Kristeva, Bahtin’den “metinler arası bağıntılar” kavramını edinerek geliştirdi. Kristeva’ya göre metin üretken olmanın simgesidir. Bir metin, bir tamamlanmış çalışma olmanın ötesinde, üreticisi ile onu geliştirecek olan algılayanın buluştuğu bir oluşum alanıdır (çok önceleri Duchamp bunu “yapıtı katılımcı yapar” diye belirtmişti).

 

Her metinde başka metinler bulunur; bunlar eski metinler ile çevresel metinlerdir. Bir başka deyiş ile, her metin eski ve çevresel metinlerin bir yeni dokumasıdır (tekst (metin) ile tekstil (dokuma) arasında köken bağı vardır). Bu yapı, her metnin varoluş koşulu olan “metinler arası olmayı” ortaya çıkarır. Kristeva’nın anlamçözüm kuramına “tarihsel” boyutunu kazandıran da işte bu metinler arası bağıntılardır.

 

Yapısalcı dilbilim, bilimsel olabilmek için, yalnızca “gösteren” alanında kalır; “tarihsel” değildir ve “gösterileni” ve “göndergeyi (Fr. Référent)” hesaba katmaz. Bilimsel olmanın kalkındığı ölçütleri tartışan Derrida, göstergebilimsel çözümlemenin metinlerin “üretici, dönüştürücü” işleyişinden yola çıkılarak yürütülmesi gerektiğini ileri sürüyor.

 

Derrida’ya göre, “konuşulmuş veya yazılmış söylem düzenlerinde hiçbir metinsel öge bir başına değildir ve bir başka metne gönderme yapmaksızın gösterge olarak çalışamaz”. Metinler birbirleri ile zincirleme bağıntılıdır. Bundan, herhangi bir metnin başka metinlerden dokunmuş, örülmüş veya bir başka deyiş ile, yapılanmış olduğu anlaşılıyor.

 

Pleynet “anlamçözümsel yaklaşımda, bir tablo (geleneksel figüratif resim) dizgesinin yapısı, ancak, bir metinler arası anlayış ile açığa çıkarılabilir” diyor. Çünkü bir tablo okuması “yalnızca okunan tablonun figürlerinin anlatımına indirgenemez”. “Anlamçözümün”, o tablonun “dünya ile dil arasında oluşturulmuş görüntüler (figüratif resimler) ağına” katılmış olan figürleri ile beraber bunların sahneye koyuluş “tarzını” da kapsaması gerekir.

 

Schefer’e göre, gösterenlerin kesiştiği yer olan “tablonun” yapısını çözümlemede ulaşılması gereken birim, sesçil dilbilimin durağan ve tarihsel olmayan göstergesi olamaz. Bu birim, “Tablonun göz önüne alınan bütün düzeylerini belirlemeyi amaçlayan büyük ölçekli (makroskopik) bir birim” olmalıdır.

 

Rönesans sonrası ressamlarından Paris Bordone’nin “Satranç Oyuncuları” tablosunu çözümlemesinde Schefer ileri sürdüğü (leksi diye adlandırdığı) bu büyük ölçekli birimi belirlemiş ve tablo dizgesinin (değişemeyeceğini) yapısını sonsuzca sürdüreceğini göstermiştir.

 

Burada, Schefer’in çalışmasının bir geleneksel gösterme türü olan “benzeyiş” ilkesine dayanan figüratif görüngede kaldığını ve böylece yazarın araştırma alanı olan figüratif tablo (ki bu pentürün paranteze alınmasıdır) ile “çağdaş pentürü (resmi)” birbirinden çok iyi ayırmak, ikisi arasında kesin bir ayrım kurmak gerektiğini önem ile vurgulamalıyız.

 

Çağdaş pentür tarihi ile belirlenmiş bir alandır. 19. Yüzyılın sonları ile 20. Yüzyılın başlarında bilim, felsefe ve sanatta ortaya çıkan olaylar Schefer’in “tablo dizgesi” olarak adlandırdığını sürekli geneleyen mantıksal uzamı değiştirmiş, Cézanne ile başlayan devrim ile bu dizgenin ötesine geçilmiştir.

 

Tablo dizgesi dilbilimsel gösterilenin egemen olmasını sağlayarak kendini tek bakış açısına indirgiyor. Foucault’nun dediği gibi: “Bir figürün bir nesneye benzemesi resmin anlaşılmasına, doğrudan, `bu görülen ...dır´ı sokar”. Benzeyiş ile dilsel ileri sürüşü birbirinden ayırmak olanaksızdır. Tablo (resim), Derrida’nın “aşkın gösterilen” dediğinin içinde hapsedilmiş olmayan bütün dönüşüm olanaklarını etkisiz kılar.

 

Bir tek bakış açılı görüngenin merkezsel görüşünden, görüngeden (perspektiften) kurtarılmış görüşlerin kademeli derinleşmesine geçişin içerdiği değişim çok önemlidir. Pentür (resim), tek açıdan bakış ile oluşturulmuş anlatımların biçiminin (yapısının) değiştirilmesinden (dönüştürülmesinden, transformasyona uğratılmasından) elde edilmiş bir dizgedir.

 

Tablo bir gösterilen olan dünyanın (dünyasal kavramların) gösterenidir; pentür ise kendi alanının üretici eklemlenmesini sorgular ve yanıtlar. Tablo dilin, sözün, göstermenin döngüselleştirilmesi ise, pentürün de üretim, dönüştürme (tablo dizgesini ve sonra, kendini dönüştürme) ve tabloya göre, (yazı benzeri) bir ikincil dizge olduğu söylenebilir.

 

Tablo gösterimsel bir olmadır. Bunun karşısında, pentür çoğaltıcı bağıntılardan kaynaklanır. Tutucu düşüngüsel (ideolojik) bir araç olan tabloya karşı pentür bir okuma yöntemi, bir açınlayıcı ve kuramsal çalışma olarak görülür. 

 

Francastel’e göre, pentür (çağdaş resim) Kübizm ile başlıyor; 19. Yüzyıl’ın sonları ile 20. Yüzyıl’ın ilk yarısında gerçekleşen, geometrisel, bilimsel ve toplumsal alanlardaki geleneksel görüşten ayrımlı uzay anlayışına koşut, sanatta da uzamın ele alınmasındaki değişimin başlangıcı Kübizm’de görülüyor.

 

Rönesans ressamı, Eukleides Geometrisi’nin uzamsal anlayışı bağlamında ele aldığı nesnelerden oluşan, bir olay yanılsamasını, tek gözü ile bakan bir durağan gözlemciyi varsayan görünge (perspektif) yolu ile bir tual sahnesinde canlandırıyordu.

 

Kübizm tuali, yüzeyinde bir sahne içinde geçen bir olayın canlandırılacağı “yanılsama alanı” olmaktan çıkarıp, “resimsel alan” olarak tanıyor. Tual yüzeyi gerçek diye onaylanan ile yanılsama arasındaki bağıntının göstergesiyken (a/b), Kübizm ile beraber, bu bağıntının sorgulandığı bir ortama dönüşüyor.

 

Kübizm’de resimsel alan üzerinde, bir nesnenin çeşitli görünüşleri, “planları kırılarak”, parçalanmış, koparılmış kılıklar durumunda, eşzamanlı görülmek üzere yanyana düzenlenir. Her bir resimsel alanın kendi iç kuralları, kendine özgü ritmi ve dengesi vardır. Braque “nesnelerin değil bağıntıların olduğuna inanıyorum” diyor.

 

Kübizm’de bağıntılar önce geliyor. Kübist resimlerde, eskiden sorgulanmadan “varoldukları” onaylanan nesnelerin görüntüleri, birincil oluşlarını yitirip çizgiler ile yüzeylerin bağıntılarından zoraki doğar. Bağıntısal değerler (valörler) sanat yapıtının ana bileşenleridir artık. Gleizes ve Metzinger’ye göre, “desen” eğriler ile doğrular arasında bağıntılar kurma bilimidir.

 

Kübist resimlerde, temel ögelerin ( doğru, eğri çizgi, yüzey) aralarında ve bütün ile kurduğu bağıntılar birincil olarak alınıyor. Kübistler ile pentüre, 1910 dan başlayarak, nesnenin bütün duyulur nitelleri değişime uğrarken değişmeden kalan ve o nesneyi oluşturan duyuverilerine ortak bağıntısal özel olan “ortak konu”, çağrışımsal düzlemde çalışan, “kavramsal nesne görüntüleri” denebilecek parçalar, katılır.

 

1912 Yazından sonra resmedilmiş nesne parçaları yerlerini papyekolelere (Fr. Papier-Collé, yapıştırılmış kâğıt) bırakır. Gerçekten tipografik olan gazete parçaları ile beraber çeşitli gereçler yüzeye yapıştırılmaya başlanır. Kesilmiş gazete parçaları, hem toplumsal, ekinsel bir gösterge olarak, hem de “yazısal ve görüntüsel ögeler taşıyan anlamlı bütün” olmak bakımından, pentürde dokudukları yapı açısından, değer taşır.

 

Gazete kesiklerinin ve başka şeylerin resimsel alana yapıştırılmaya başlanması, sanat tarihi bakımından, harflerin kullanılmasından daha çok, sonraları, kolaj (Fr. Collage) adını alarak asamblaja (Fr. Assemblage, birleştirme) ve anvironmana (Fr. Environnement, çevre) yol açması bakımından önemlidir.

 

Fütüristler, büyük ölçüde kübist yöntemlerden yararlanır; değişen sanatta değişimi göstermek isterler; sözyüzeyler oluştururlar, resimsel gösteriler düzenlerler; kural tanımazlar. Gelecekçilerin amacı devinimi (değişimi) bir dizi durağan öge ile (sinemasal olarak) algılatmaktır.

 

20. Yüzyılın başlarında, fizikçiler “günümüzde eski bilimsel yapının bir dönüşümünü yaşıyoruz; zamanın saltık olma özeli, dolayısı ile de bir evrensel zaman inancı yıkılıyor. Devinen dizgelerin her birinin kendine özgü zamanı vardır; zaman görelidir. Zamanın göreli olduğu ilkesinden çıkarılan sonuca göre saltık durağan olma da yoktur” diyordu.

 

Marinetti, Gelecekçi Bildirge’de “zaman bütün uzamsal boyutlara karışır; bize göre devinimde olan bir cismin geometrisel kılığı saptanamaz; ancak, devinimsel kılığı belirlenebilir; resimlerimizdeki anlayışımızın, uyumsuz müziğimizin, gürültülü sanatımızın, özgür sözcüklerimizin, gelecekçi yaklaşımımızın kaynaklandığı gerçekler bunlar” diyor.

 

“Özgür sözcükler”, “kurallardan arındırılmış imgelem” sözleri, sözdizimi kurallarına   uymadan kullanılan sözcükler ile oluşturulmaya çalışılan saltık özgür birleşimleri anlatıyor. Gelecekçilerin “sözresimler”inde elle öykünülmüş veya gerçeği yapıştırılmış basılı harfler yanında kaligrafi de kullanılmıştır. Apollinaire, 1917 de, “çok ileri götürülmüş harfsel oyunlar müziğin, resmin ve şiirin bir bileşimini oluşturabilir” diyor.

.

Duchamp, J. J. Sweney ile yaptığı söyleşide, “görsel şeyler yapmaktan daha çok, düşünsel olanlar ile ilgilendim” diyor. “Resmi yeniden zihinsel kılmak istedim. Çalışmam hemen anlatısal diye nitelendi. Kendimi sevimli ve çekici görünüşsel resimlerden uzak tutmak için çabaladığım doğrudur. Aslında, 19. Yüzyıla değin resim sanatı, dinsel, söylensel, başka bir deyiş ile, anlatısaldı; yani zihinseldi.”

 

Duchamp sanat çalışmalarına koşut, yapıtın alt yazısı gibi alınabilecek, metinler de üretmiştir. “Büyük Cam”, “Yeşil Kutu” notlarının yol göstermesi olmadan, kavranamaz. Düşünsel, sanatsal anlatımları içeren bu yazıların okunması, Cam’ın görülebilmesi (anlaşılması) için zorunludur. Duchamp’ın yapıtına estetik (görünüşsel) anlamda “bakılmamalı” metinler ile bağıntılı, bir bütün olarak “görülmelidir”.

 

Pentürün fiziksel yanına bir yeğin karşı çıkış olan Dada, bilinçli olarak, üst düzeyde, anlatı ile bağıntılıdır. Her dadacı bir ilkel, ilksel, dolaysız dil arıyordu; anlatının başlangıcını arıyorlardı; varolan dilsel yapıyı yıkıp, hiçbir anlaşılabilir “göstergeye” bağlanamayacak insan sesleri üretmeye çalışarak, “sözcüğü” ortaya çıkaracak seslemeye, ilksel titreşime yeniden ulaşmak istiyorlardı.

 

Hugo Ball 1916 güncesinde “Dada günümüzün durumunu yansıtan bir kaba güldürüdür (bir farstır); bütün değerlerin yıkılışını, ikiyüzlü ülküsel yaklaşımı, güçlülerin birbirini kırmasını vurgulayan; bu savaş döneminin alaycı, iğneleyici, yerici, eleştirisini, kabare akşamları adı altında sunan gösterilerdir” diyor.

 

Schwitters’in montajları, Marinetti’nin özgür sözcükleri, Russolo’nun gürültü resitalleri, Duchamp’ın redimeydleri (İng. Ready-made), Picabia’nın mürekkep lekeleri, Ernst’in kolajları anımsandığında sürrealistlerin (gerçeküstücülerin) kullandığı uygulayımların çoğunun, daha önceki, Kübizm, Fütürizm ve Dada akımları çerçevesinde bulunmuş olduğu anlaşılabilir.

 

Geleceğin bütün sürrealistleri gibi Dada toplantılarına katılarak işe başlayan Breton’un 1921 yılında Soupault ile beraber yayınladığı ilk otomatizm (bir gerçeküstücü yöntem) deneyi olan Manyetik Alanlar metni, ancak çok sonraları gerçeküstücü bir çalışma olarak değerlendirilmiştir.

 

Sürrealist pentür, resim yapmanın temelinde bir ruhsal dışa vurma isteği olduğu savına dayanmaktadır. O sıralarda ortaya çıkmış olan psikanaliz (ruhçözüm) gerçeküstücü sanatçının ruhsal dürtülerini çözümleyebilmesine bilimsel donanım sağlıyordu. “Ruhsal dışavurum düşün (rüyanın) aracı olduğu ruhsal isteklerin bir işlevidir”.

 

Gerçeküstücü yaklaşımın ilkesi psikanaliz bilimi ile kurduğu bağıntıdır. Akımın üyeleri de deneylere girişiyor ve çalışmalarının açıklamalarında ruhçözümsel terimler geçiyordu. Breton’ca, otomatizmden sonra geldiğini söylediği, “düşleri anlatma” yöntemi, 1929 da, “önemli bir araç” olarak belirtiliyor. “Kılıksal onirizm (çeşitli nesne parçalarını bir nesne görünüşünde birleştirme)” ise gerçeküstücü sanatta hep uygulanan bir yöntem olmuştur.

 

“Resimlerimin kaynağı bilinçaltımdır” diyerek Pollock “soyut dışavurumcu (İng. Abstract expressionism)” anlayışı gerçeküstücü resmin çizgisinde konumlandırıyor. Bu akım ilk özgün Amerikan sanat girişimi olarak onaylanır. Bu resmin öncülerinden, Çin’e, Japonya’ya gitmiş ve bir zen manastırında yaşamış olan Mark Tobey Uzakdoğu kaligrafisinden esinlenerek geliştirdiği biçemine “beyaz yazı” diyor.

 

Archil Gorky de soyut dışavurumcu resmin öncü adlarından biri olarak değerlendirilir. Yetişkin çağında Amerika’ya göç eden bu sanatçı Miro’dan kaynaklanan bir çeşit soyut sürrealist anlayış geliştirmişti. Bu sanatçının resimlerinde de Pollock’un 1947 öncesi çalışmalarında olduğu gibi söylen bir “uyarıcı” etkendir.

 

Franz Kline’ın doğulu ıra taşıyan resimlerinin bir ideografik gösterge görünüşü vardır. Bunlar “göz ile görülür duruma gelmiş” birer “eylem” olarak anlamlandırılabilir. Resimsel yüzey, benzeyiş yolu ile kendi dışındaki bir şeyi gösterenlerin ortamı olmaktan çıkmış, sanatçının üzerindeki devinimlerinin izlerinin saptandığı, onun bir belirli süredeki ardışık boyama eylemlerini eşzamanlı olarak taşıyan bir alana dönüşmüştür. 

 

Soyut dışavurumcu resimde oluşturulma eyleminin giderek hızlanması, gerçekleştirmede rastlantıya, ruh ile bedene bağıntılı “otomatizme” ulaşmak içindir. Bu akım, bir bakıma, 2. Dünya Savaşı öncesindeki yıllarda sanat açıklamasında kullanılmış olan, “otomatizm” kavramının yeni göndergeler ile genişletilmesi çalışmasıdır.

 

Soyut dışavurumcu resimde, boyanın doğrudan boya olarak, yalnızca kendi kıvamı, dokusu ve rengi ile nesne olarak, “herhangi bir başka nesnenin kılığına girmeden” ve herhangi bir düşüncenin aktarılmasına ikinci elden aracılık etmeden (yani yazı olmadan) kullanılması isteniyor. Pollock’ın “action painting”lerinde “rastlantının” büyük önemi vardır.

 

Soyut dışavurumcu resme koşut Avrupa’lı akım “lekeci” yaklaşımın (Fr. Tachisme) önderi Georges Mathieu resimlerini otomatik beden devinimlerinin grafik işlevi durumuna getirmiştir. Bu, enerjinin bedenden fışkırarak boyama yolu ile çok hızlı kılık kazanması sonucunda oluşan şey kaligrafi gibi kıvraktır ama dili göstermez; dile aracılık etmeksizin duyguyu anlatan kayıtlar nitelindedir.

 

“Asamblaj”a yönelen “erken pop art” çalışmalarının, Picasso’nun 1912 yılında oluşturduğu “Hazeran İskemleli Natürmort”dan, Duchamp’nın redimeydlerine, Picabia’nın bazı çalışmalarından, Schwitters’in “merzbilderlerine”,gerçeküstücü nesnelerden, Cornell’in “kutularına” değin, çeşitli anlamlarda, çok sayıda önceli görülebilir.

 

Halksal sanatın (İng. Pop art) ayrımı, tüketim nesnelerinin bir araya getirilmesi ile oluşturulan “anlatımlar” yolu ile kentsel çevre ile kurulan bağıntının tartışılmasıdır. 1950 li yılların ortalarındaki gelişim, insanın, gerecin ve davranışın anlamlandırılmasına dayalı, geleneksel zanaatsal araçlar ile oluşturulan ve duvarda seyredilen “resimden”, katılım ve çözümleme gerektiren bir “sanata” geçiş ile belirleniyor.

 

Sanata geçişi gerçekleştiren kişilerden Rauschenberg, soyut dışavurumcu resim izleri taşıyan, kendi adlandırması ile, “combine painting”lerini 1954 ile 1961 yılları arasında, resim üzerine çeşitli gerçek nesneler eklemek yolu ile oluşturmuştur. Jasper Johns ile Jim Dine’ın aynı anlayıştaki çalışmalarını da “combine painting” adı altında toplayabiliriz. Bu sanatçılara “yeni dadacılar” da deniyordu.

 

“Betisel” denen “asıl pop art”, nitelemenin de belirttiği gibi, görüntüler üzerine kurulmuştur. İnsanların ve nesnelerin betisi, çizgi filmlerde, dergi ve gazetelerde, çizgi romanlarda, televizyonda, afişlerde, sinemada, reklamlarda sunulduğu tarzda, “mass mediada (kitle iletişim araçlarında)” verildiği gibi, sanatçılarca kullanılıyordu.

 

Baudrillard’ın dediği gibi, “ancak kullanıldığı sırada araç olan” nesne “kentsel yaşamda” bir göstergeye dönüşür. Çağdaş kentsel nesnenin gerçeği, kullanım işlevinin ötesinde, kendi ile veya görüntüsü ile kendi dışında bir anlamı göstermek, “araç” olmaktan çok, “gösterge” olmaktır. Medyanın betilerinden yola çıkılıp yeni bir anlamlı bütün olarak kurulan “pop” çalışmanın anlamı ise bu durumun irdelenmesinde yatıyor.

 

“Günümüzde bir metinler veya benzeşimler dizisi olan nesneler dünyasında bir başkalaşım gerçekleşmiştir” diyen Fredric Jameson da Baudrillard’ı onaylıyor. Jameson, Andy Warhol’un yapıtlarına “postmodernizm” bağlamında yaklaşırken, postmodern ekinin bir özeli olarak belirlediği “duygusuzlaşma ve öznel olandan uzaklaşma” olayını da bu “pop sanatçının” çalışmaları üzerinden açıklamaya çalışıyor.

   

Avrupa’da (Paris’de), çağdaş sanayi ve tüketim dünyasının oluşturduğu gerçeğin kullanılması, “çağcıl doğanın” saptanması bağlamında Yves Klein, Tinguely ve Heins yeni bir görüş, bir algılama yöntemi geliştirme peşindedir. Anglosakson sanatçıların araştırmalarına koşut ortaya çıkan “yeni gerçekçi (Fr. Nouveau Réalisme)” yaklaşım üç genel anlayış çerçevesinde gelişmiştir.

 

Yeni gerçekçi üç genel anlayıştan birincisi evrensel sezgiye ulaştıracak duyarlı bir iletişim ve algılama kanalı bulmaya çalışmak (Klein), ikincisi, olağan yaşamın dönüşümü olayı ile teknolojiyi bütünleştirmek, üçüncüsü ise, düzenlenmiş görsel diller olan, kitle iletişim araçlarının (medyanın) görünüşünü şiirselleştirerek onları insansal kılma isteğidir.

 

Amerika’da ve Avrupa’da 1960 lı yıllarda, yaygınlaşan “oluşumlarda (Ing. Happening)”, tiyatrosal özeller bulunmak ile beraber, oynanacak parça kesinleştirilmiş değildir. Ana yapısını sanatçısının kurduğu “çevrenin (Ing. Environement)” içinde yer alanlar çalışmanın bir parçasına dönüşerek çeşitli eylemlerde, katkılarda bulunabilir. Sanatçısı, katılımcıları eyleme geçirmek için, yeni olaylar başlatır ve hep beraber tartışılarak “oluşum” gerçekleştirilir.

 

“Çalışmalarımı dört düzeyde ele alıyorum” diyor, bu sanatı (Ing. Happening) başlatan Allan Kaprow: “İlkin her bir davranışımın ne anlama gelebileceğini, ikinci olarak da bir davranışımın öbür davranışlarım ile beraber nasıl çalışacağını düşünüyorum. Üçüncüleyin, davranışlarım yaşamdan kaynaklanmalı ama gerçekte rastlanan bir eylemin öykünmesi olmamalı ve bunlar bir dizi oluşturabilmeli. Dördüncü olarak da davranışlarımın, yalın, saymaca ve çağrışımsal olmasını gözetiyorum”.

 

Oldenburg, Jim Dine, Red Grooms gibi sanatçıların da düzenledikleri söz, gürültü, koku gibi ögelerin kullanıldığı “hepininler (Ing. Happening)”, geçmişin “dada suarelerinden” ve “saçma tiyatrosundan” büyük ölçüde esinlenmiştir.

 

Edward Kienholz, önceleri “anvironmanlar”, “sitüasyonlar (konumlamalar, tavırlar)” sunarken, giderek, “kavramtablolara (Fr. Concept tableaux)” varır. Bunlar katılımcının betilemesi, ussal olarak kurması gereken eylemlerin (çerçevelenerek duvara asılmış) anlatımıdır. Süreçsanatta (Ing. Process-Art) ise çalışmayı gerçekleştirme süreci asıldır. Robert Morris’in çalışması eylemini belgeleyen çok sayıda fotoğraf, film ve metin ile bütünleniyordu. 

 

Giderek, sanatsal davranışın bir nesne ile sonuçlanması zorunlu olmaktan çıkıyor. “Bildirişim” çalışmasında bir süre (olağan bir sergi süresince) iletişim adresi olarak New York Modern Sanatlar Müzesi’ni gösteren Vito Acconci’nin sanatı, “prodüktif (nesnel ürün ortaya çıkarıcı)” değildir. Sol LeWitt’in “Duvar Deseni İçin Öneriler” çalışmasında yapılacak eylem “yazısal” olarak açıklanmak ile yetiniliyor.

 

Daha sonra, nesneden söz etmemizin aracı olan “algı” soruşturulur. Robert Barry’nin, 1970 yılından bir çalışması, sanat olmak bakımından düşündüğü, yeri olmayan, özdeksiz, betimlenemez, erişimi sınırlı olan duyular ile ulaşılamaz, algılanamaz şeylerden yapılmış; “Açıklama” adı ile tanınan çalışması bir söyleşiye katılan kişilerin zihinlerinde beliren düşüncelerden oluşuyordu.

 

Sol LeWitt “Kavramsal Sanat Üzerine Tümceler”inde “düşünceler sanat yapıtı olabilir” diyor. Bunların herhangi bir özdeğe yüklenerek dışa vurulması zorunlu değildir; hiçbir zaman, sanatçının zihninin dışında başkalarının algılamasına sunulmayabilirler.

 

Bildirişimi olanaklı kılacak dile veya dil dışı göstergelere aktarılmadıkça düşünce özneldir. Bu aşamada sanat düşüncelerden örülmüş bir yapı olabilir. Bu da sanatın bir tek öznede tamamlanan bir şey olarak, öznenin zihinsel çalışmasının dilin dışındaki bölümüne indirgenmesi demektir.

 

Catherine Millet, “Art and Language (T. Atkinson,D. Bainbridge,M. BaldwinH. Hurrell tarafından İngiltere’de kuruldu) ” ile yaptığı bir söyleşide, o sıralarda, geçici davranışlardan, “görünmez” üzerine konuşmalara, çözümsel olanlardan, kuramsal taslaklara değin, sanat olmak bakımından, pek çok ayrımlı çalışma sunulduğunu belirterek, 1970 lerin başında yalnızca “yazısal” sanat çalışmaları yapmış olan “Sanat ve Dil”in kendini nerede konumlandırdığı sorusunu yöneltiyor.

 

Art and Language, sanat yaklaşımı sorusuna verdiği yanıtta, çalışmalarının Pollock’dan başlayan çağdaş sanat geleneğinin doruk noktası olarak gördükleri Ad Reinhardt’ın çalışmasının devamında yer aldığından söz eder. Ad Reinhardt “sanat konusunda söylenecek tek şey: Sanat, sanat olarak, sanattır, herhangi başka şey başka şeydir. Sanat olarak sanat sanattan başka şey değildir” diyor.

 

Reinhardt’ın “sanat sanattır” genelemesinden yola çıkarak sanatın ne olduğunu sorgulamaya başlayan (o sırada Art-Language’ın Amerikalı üyesi olan) Joseph Kosuth “sanatsal biçimi (formu) sanatın dili diye onaylarsak, bir sanat yapıtının, sanat üzerine bildiri olarak, sanatsal bağlamda anlatılmış, bir çeşit, önerme olduğunu anlarız” diyor. Böyle ise, sanat yapıtı hangi çeşitten önermedir?

 

Mantıksal olguculara göre, “çözümsel” ve “bireşimsel” olmak üzere iki çeşit önerme vardır. Bir önermenin geçerli ya da geçersiz olması içerdiği simgelerin tanımına bağlı ise o önerme çözümseldir; geçerli ya da geçersiz olması olaylar ile belirleniyor ise o önerme bireşimseldir.

 

Önermelerin çözümsel, bireşimsel olduğu sınıflaması doğrultusunda, Kosuth “sanat yapıtı çözümsel önermedir” görüşüne varıyor: “Başka bir şey olmadıkları (sanat sanattır) veya bir olayı konu edinen olmadıkları ölçüde, sanatsal biçimler çözümsel önerme tanımını karşılar”; yani sanat tanımsaldır, dilseldir.